Lucas Meyer- Música para nadie (Esquizodelia Records, 2011)

Restos de tormenta

Hace ya varios meses emergió a las aguas montevideanas, como el hocico de un caimán, el disco Música para nadie, de Lucas Meyer. Más allá de una entrevista al músico uruguayo realizada por este diario, poco fue lo que se comentó y difundió el disco. Una verdadera injusticia, tratándose de, no sólo un trabajo distinto y arriesgado (sólo por poner un ejemplo, no recuerdo casos específicos de álbumes uruguayos con sesenta temas), sino uno de los mejores discos que se hayan registrado en el 2011.

Lucas Meyer ya había dado su carta de presentación con Un accidente feliz, un álbum ideal para escuchar caminando mientras uno se mira en los espejos de galerías viejas de 18 de julio, ideal para dormir, o para pescar en la rambla sur. Un disco melancólico, pero con una melancolía diferente a la autocompasión común en que suelen caer algunos productos del indie actual.

En Música para nadie, el tono se mantiene, pero se dispara a lugares diferentes a los de la propuesta más condensada y estructurada de su ópera prima. Si hay algo que atraviesa a Lucas Meyer es el desarraigo, un desarraigo que puede ser tan geográfico como sentimental. En sus sesenta temas, las imágenes se repiten, incluso se intercalan con las del álbum anterior, como si fueran retazos de sueños que se van superponiendo entre sí (en especial, esa imagen, casi traumática, del narrador yendo a buscar a un antiguo amor a un pueblo, sin conseguir rastro alguno del mismo). Sin embargo, para marcar una posible diferencia, por momentos parecería que, mientras Un accidente feliz fuera música de ruptura y despedida, Música para nadie es un disco de reencuentro, pero no físico, sino más bien en el recuerdo. Sorprende en especial la cantidad de temas con nombre de mujer, algo que no es una novedad en el mundo de la música (cualquiera que haya escuchado a la Velvet, Springsteen o los Vétales puede llenar un cuadernito de anotaciones), pero que en su repetición marca pequeño microcosmos, sin saber uno muy bien si todos estos nombres son fantasmas a los que Meyer busca, o pedazos de mapa para saber en qué lugar se encuentra. Así, aparecen temas como Agustina, María Noel, Laurita, María en el campo, o Marianna. Esta referencia a lo fantasmal no es algo simplemente estilístico, a los fines de embellecer esta nota, sino que se percibe en el mismo ánimo del disco. Todos los recuerdos son una invocación, una forma de traer algo perdido y empezar a armar algo a partir de ahí.

Pero ¿Qué le puede decir uno a un fantasma? Uno posiblemente tenga un guión bien armado, puede escribirse algunas palabras en la palma de la mano, o en el reverso de su tabla de ouija, pero cuando el fantasma aparece, uno está solo y sólo puede decir un par de frases, algunos versos que aprendió en otros lados, como los niños cuando empiezan a comunicarse con los mayores, tomando prestados gestos que no son suyos, pero que son necesarios, parte de un proto-idioma. De la misma manera, la lírica de Música para nadie parecería armada a partir de un diccionario de no más de cincuenta palabras, una característica que para la mayoría de los discos podría considerarse algo nefasto (o cuando menos, achatado), pero que en la voz quebrada, como si se cantara a sí mismo, de Lucas Meyer, cobra otra dimensión. Las palabras, los versos quedan en la orilla, como objetos rescatados de la tormenta, y se comienza a construir a partir de ahí. Hay tristeza, hay añoranza, pero también hay pequeños reproches, de esos que no se pueden decir en voz alta.(“Dijiste que hoy no/ Que ya no sos así/ Yo también cambié/ para ejor”, en Para mejor; o “Pero así fue/ No nos volvimos a ver/ igual quiero decirte/ que no te has perdido nada/ no te has perdido nada/ no pasó nada especial”, en Algo del pasado). Volviendo al tema de las palabras perdidas, uno escucha ese disco interminable, tremendamente denso, que es Música para nadie, y uno se siente encontrarse con un diario íntimo mojado, con la tinta corrida y varias páginas arrancadas. Tratar de encontrar la historia es imposible, todo empieza y termina en Meyer, como un periscopio en el que uno termina viéndose su propia nuca.

Aún así, no es todo hermetismo intimista, hay varios momentos en los que vemos a Meyer arriesgándose por algunas imágenes poéticas, en las que casi nunca trastabilla, especialmente en La música de las estrellas, donde parece ser de los pocos casos en donde se usa lenguaje figurativo (“Bajaste de una montaña/ no parabas de correr/ Hasta mí, más allá/ Hasta el fin del mar/ y no es que pase mirando atrás/ pero a veces creo/ El amor me encontró/ no lo supe entender”). El último verso de esta estrofa marca algo interesante, que es la noción del amor, no como algo que se produce, fruto del vínculo natural entre dos personas, sino como algo que llega y se va, como un pajarito que se posa sobre un cable de alta tensión (también puede rastrearse esto en Las chicas del pueblo). Sin embargo, no todo es letra y poesía, en este disco, con Meyer más desatado, se incluyen varios temas instrumentales que actúan como interludios, pero que habría que considerarlas obras cerradas en sí mismas (por ejemplo, la perfecta intro del disco, Juventud, o Laurita, o Fue un momento y ya pasó)

Citar a Calamaro hablando de un músico que poco tiene que ver en su letrística y arreglos –ni que hablar en su persona-, podría parecer extraño, pero cuando pienso en Música para nadie no puedo evitar pensar en ese hermoso puente de Mi Rock perdido (“No me gustan las canciones porque mienten/ porque todo se resuelve en tres minutos/ son soldados de un ejército invisible/ partes rotas de un espejo nunca roto/ Te dedico mis canciones porque sientes/ que la vida no esta hecha de canciones/ esta hecha de pedazos de tormenta/ esta hecha de malditas sensaciones”). Aún siendo completamente otro el ánimo, pocas veces se ha podido sentir un disco así, de ese ánimo de sacarse la capa de engaño y quedarse sólo con las sensaciones, las de esos restos de tormenta que se acumulan en el disco de Lucas Meyer.

Entrevista a Thomas Mauch

Thomas Mauch es una figura fundamental del cine, habiendo sido director de fotografía de, no sólo las ya legendarias colaboraciones con Werner Herzog -con films como Aguirre, la cólera de Dios (1972), Stroszek (1977), o Fitzcarraldo (1982), -, sino también con otros directores como Edgar Reitz y Alexander Kluge, junto a una extensa labor en solitario. Actualmente está, junto a la uruguaya Alicia Cano, en el proceso de posproducción de un curioso film con tintes de documental filmado en Durazno, razones por las que se acercó a nuestras latitudes.

¿Esta es la primera vez que venís a Uruguay?

Es la tercera vez. La primera fue el año pasado. Primero fue en octubre, noviembre. Ahí conocí a Alicia Cano, en el Talent Campus del BAFICI, en Buenos Aires. Después la visité nuevamente a Montevideo, para ver qué estaba pasando por acá, para ver, como un equipo, un guión completo que tenía ella. La segunda vez fue en enero. Ahí vine para acá y me llevaron al mar, y fuimos a Cabo Polonio. Me gustaba eso de que al no haber electricidad, el cielo podía verse completamente lleno de estrellas. Era tremendamente hermoso. Trabajamos juntos con el script y lo curioso es que podíamos filmar sólo tres horas al día, porque se te agotaba la batería y teníamos que ir a recargarla a un faro. Filmábamos y después dejábamos cargando para el día siguiente. Eso al final terminó siendo una buena idea, porque tuvimos tiempos para disfrutar del mar, caminar por los alrededores, ir a restaurantes, y eso. Después, diez días después, terminamos el guión, pero Alicia quería realizar algunos cambios. Fue un lindo compañerismo el que se armó en todo el proceso. Después fuimos a Montevideo y empezamos a filmar en Durazno. El film es la historia de una casa, una casa que empezó como un club de fútbol, que después se convirtió en un muy exitoso prostíbulo de travestis y que al final se terminó transformando en una capilla católica. Como los tres estados de un mismo lugar.

¿Cómo llegaron a esa idea, y a ese lugar en particular?

Eso fue todo Alicia. Alicia hizo la primera versión del guión, buscó los actores y terminó con este producto que está a un pie de distancia entre una película de ficción y un documental. El problema es que para ello necesitábamos actores reales. Sin embargo, me dijeron “una cantidad importante de uruguayos son descendientes de italianos, y en Italia se sabe actuar”. Y tenían razón... En este proyecto no estoy en la labor de cámara, soy algo así como el supervisor, pero Arauco Fernández realmente realizó un excelente trabajo. En este momento estamos en postproducción. Ganamos el dinero de Internacional Film Fund en Berlín, pertenece al festival, pero más o menos puede decirse que es independiente de él. Todavía estamos viendo si entra para exhibirse en la Berlinale.

¿Como se manejaron con esa frontera porosa entre ficción y documental?

Llegamos a esa situación más o menos de una forma automática, porque toda nuestra gente le gustaba actuar y se comenzaban a sentir como estrellas de cine. Para hacer una película como esta en Alemania habríamos tenido muchísimos más problemas, porque los alemanes no son muy capaces a la hora de actuar. Por supuesto que hay grandes actores, pero cuando le ponés una cámara a gente normal no saben mucho qué hacer. Los uruguayos son muy naturales, como los italianos.

Eso es algo curioso, porque el estilo de actuación del cine uruguayo durante mucho tiempo se paró o en el polo del estilo naturalista, casi completamente despojado, o en el estilo más teatral, más típico de nuestros comienzos.

Bueno, los italianos justamente tienen la misma relación entre la actuación naturalista y la más teatral, un poco por su tradición neorrealista. Una vez me pasó de hacer una película en Nápoles, que es una ciudad bastante pobre, de hecho. Estábamos esperando a una actriz que venía de Roma, y cuando la vemos aparece con un gigantesco sombrero, bajando por las escaleras con un gesto altivo, de elegancia, y después le preguntamos por qué tenía que hacer semejante espectáculo para nosotros. Y ella dijo que quería que nosotros viéramos lo que era una verdadera donna di classe. Pero nosotros, justamente, queríamos representarla de una manera completamente diferente.

Si bien en este proyecto trabajás como productor, el trabajo por el que sos realmente conocido es tu labor de cámara ¿Cual fue el trabajo en que te sentiste mejor siendo fotógrafo?

Como fotógrafo fue Aguirre. Aguirre creo que era la… para decirlo en una forma un poco malvada… a Herzog no le gustaría escuchar lo que estoy diciendo, pero a mí me gusta más Aguirre porque es más original. Fitzcarraldo es como un poco más lavada. Sí, fue muy buena y fue un gran éxito comercial, pero Aguirre es mucho más interesante.

Fitzcarraldo también, en cierto punto, se hizo tan o más famosa por las cosas que ocurrieron durante el rodaje, que por la película en sí.

Cierto. Cuando tenés a Kinski y Herzog en un mismo film, no vas a tener ningún problema con la promoción del mismo. Todos los diarios amaban visitarnos y escribir sobre ellos. Eso fue muy bueno para la distribución y la producción, pero yo no estaba tan interesado en eso. Cuando vos sos director de fotografía, tu interés es muy claro. Juntándolas todas, he hecho cinco películas con Herzog. Cinco películas grandes y un montón de pequeños documentales, pero creo que Aguirre fue un momento importante de mi desarrollo como fotógrafo, incluso no sólo mío, sino del cine alemán en general. Era la primera vez que empezábamos a hacer grandes películas. Nosotros no teníamos mucha idea de cómo hacer una película internacional, no importa cuanta plata tengas, es importante meterte adentro y empezar a hacerlo, casi de forma extrema. Aguirre fue una gran aventura. Fitzcarraldo también, pero fue distinta.

Y cómo te manejaste para estar entre medio de esos dos poderosísimos polos de atracción que eran Herzog y Kinski?

Sí, eso era un gran problema, de hecho. Mirá, por momentos Kinski realmente quería dirigir todo él, pero Kinski era prácticamente incapaz de ser un director, porque lo único que le importa es él mismo. El resto de los actores le da completamente lo mismo. A él no le importaban los directores o cualquier otra persona. Sólo le intersaba llevarse bien con los productores, que eran los que ponían la plata. Era un maníaco, pero el verdadero efecto final de lo que era él en pantalla era maravilloso.

Es verdad la anécdota de que la tribu de los campas le ofreció a Herzog matar a Klaus Kinski?

Yo no creería en eso. No es que Herzog mienta, es que termina creyéndoselo él mismo esas historias. Cada tanto se te acercaba y te decía al oído estas frases increíbles, pero que por ahí yo no compartía, como “No soy capaz de hacer comunicación, cada una de mis películas es para mí una entrada al mundo”. O como esa idea de la jungla como obscena y pura fornicación… eran cosas que yo no veía, o compartía, por lo menos. Herzog en realidad, comparándolo con Kinski no está realmente loco. En el fondo, le gusta mucho eso de Jesucristo del sufrimiento. Es un gran sufriente, pero es una persona excepcional y es más o menos justo. Igual, discutir con Herzog no tiene mucho sentido. Vos sólo podés admirar lo que hace, pero él realmente está interesado en sus ideas. En ese sentido igual, es mucho más humano que Kinski. Juntándolo todo, fue realmente divertido. Aguirre fue sumamente divertida. Aún cuando tenés a Klaus Kinski gritándote todo el día. La verdad es que a mi no me caía muy bien. No era realmente un actor, era el mejor Kinski que haya vivido. Pero realmente no era un actor. Además, la forma en que él se dirigía a sí mismo… Se negaba completamente a hacer un ensayo. Pero la verdad es que lo mejor que podés hacer es no dirigir a Kinski. Es casi un sacrilegio. Verás, se organizaba él, no sólo para sí mismo, sino para la cámara, y eso sí me gustaba muchísimo. Por ejemplo, si el tenía que aparecer agachado, sabía completamente el ángulo de la cámara y los movimientos que tenía que hacer para que la cámara captara cada uno de sus gestos, sin llegar jamás a mirarla de frente.

Era una forma de matemático, en tema de ángulos y planos

Exacto. Sabía exactamente como la cámara le agarraba el perfil, aún sin verla, conoce exactamente cada centímetro del plano en que está inserto. Siempre estaba flirteando con la cámara. Era su espejo. Lo único que le interesaba era su reflejo en la cámara

Fitzcarraldo y Aguirre fueron filmadas en la selva de Perú, pero también has rodado en Italia, Asia y en un montón de lugares, ¿en tus proyectos, qué viene antes, tu interés en fotografía o tus ganas de viajar?

Ja, es una buena pregunta. Primero me interesa trabajar, y en la medida en que lo pueda combinar con el viajar, es más o menos ideal. Nunca me interesó sólo viajar, tengo que reflejar lo que veo, y sólo puedo reflejarlo con trabajo. Es completamente necesario. Nunca he tenido verdaderas vacaciones, verás. Es aburridísimo ver cosas hermosas sin conectarlas con el trabajo. Visitar estos lugares, sin que yo trabaje sobre ellos, es como si no existieran para mí, o como si yo dejara de existir.

Entrevista a Stephanie Biscomb

Bola de nieve

Stephanie Biscomb, más conocida en el mundo de Twitter como @catatonias, se le ocurrió, en formato de broma, una entrega de premios que terminaron moviendo figuras públicas e interesando a varios medios de comunicación. Más interesante que hablar sobre los premios en sí (algo que no deja de ser un chiste), es intentar leer en dicho acontecimiento qué nuevas formas de circulación de información deja al descubierto y cómo éstas se entremezclan con la política y nuevas formas de ser en el mundo virtual.

¿Un evento que lleva tu nombre de usuario, que empezó siendo una joda interna en qué derivo?

¿Viste lo de los Tweets Awards en Argentina? Un día estaba en el bondi, estaba viendo el twitter en el teléfono y vi eso y pensé “qué pedorreada esto, no puede ser…”. Entonces twitteé jodiendo una cosa así “voy a hacer los Premios Catatonias y el premio va a ser una cena conmigo, en la que se va a hablar sólo de mi”. Una cosa así. Llegué a mi casa, empezaron a joder con eso y entonces inventé un par de categorías en las que me tenían que decir a mí a quien votaron. Eso, así de sencillo, era el concurso al principio. No mucho después, un amigo mío me dijo “qué gracioso, hagamos un sitio específico para que la gente pueda votar en otras categorías”. Bueno, la cosa es que hizo el sitio y ahí explotó. Lo habíamos hecho bastante bien, porque lo armamos re fácil para votar y con el voto, ya venía publicada la dirección de la página, mi cuenta, etc., entonces fue super viral, como que todo el mundo empezó a pasarse la pelota. Empezó a aparecer en los timelines, la gente se empezó a colgar y ta, terminamos en esto, que tiene marcas que nos ayudan, premios importantes, solamente en el sitio más de dos mil votos, y ta… Fue todo medio sacado de la nada. Primero, decíamos “a ver, vamos a hacer una gran fiesta, y como yo cumplía el 5 de diciembre, así como festejo el cumpleaños de arriba, ¿quien se prende?, ¿Casitanno, te prendés?” y lo mencionamos en twitter. Enseguida aparece en twitter diciendo “sí, me prendo”. Después dijimos “quién viste a las presentadoras, Magma te la jugás?”, y después apareció Bellmur. Y así empezaron a sumarse, y en esa me llaman de Subrayado, me dicen que estaban interesados en los premios y la cosa es que anduvimos en idas y venidas y quedó que ta, que iban a auspiciarlo y uno de los premios era un Blackberry. Yo, te digo la verdad, es que quedé completamente anonadada, porque mismo ahora siguen pasando cosas que… y posta que empezó siendo todo una joda. Pero la cosa es que partió desde la misma gente. Se ve que había una necesidad de que hubiera este tipo de reconocimientos. Mismo, un reconocimiento dentro de la propia comunidad. Después se empezaron a sumar gente de otros lados

Bueno, el grupo de los que se empezaron a sumar cuenta con personajes medio impensados como Laetitia D’Aremberg…

Eso fue porque hay un usuario que es @fimparatta, que fue el que se contactó Subrayado para que hablara conmigo. Que no sé que tiene ese loco, que es amigo de Laetitia, y que se siguen en twitter, todo así. El empezó a hacer campaña para que la gente lo vote como twittero del año y entonces claro, él se habla con el Guapo Larrañaga, él se habla con Laetitia y los tipos para hacerle la gauchada empezaron a votar. Entonces fue así que empezó eso de “No puede ser que esté votando el Guapo, no puede ser que esté votando Laetitia…” Y medio que le agregó un poco más de “glamour” a la cosa. Ana Lía Piñeyrúa votó también, porque hay un movimiento blanco muy fuerte en twitter.

¿Vos creés, por ese lado político, que hay algo de meterse en la joda, pero no entender realmente por dónde va la mano?

No, yo creo que ellos entienden bastante. Porque mi amigo @fimparatta ha salido con ellos, yo he salido con ellos y creo que son los que más le agarraron la mano, dentro de los partidos políticos. Puede decirse que el twitter prácticamente existe para que haya una relación más directa entre el famoso y el público. Porque quieras o no, al famoso lo ves en la tele, lo ves en alguna entrevista, y de repente está la fantasía de que podés comunicarte directamente con él. De hecho, mucha gente en Uruguay se unió a twitter por Forlán, porque Forlán tenía un twitter. Y sentían que Forlán les podía responder. A veces el loco respondía de vuelta, y eso te hace sentir que tenés una conversación con alguien a quien admirás. Ellos como que entendieron eso. Por un lado también pasa en twitter que se forma mucha opinión. En el sentido de que hay mucha gente que influencia la opinión pública. Te hablo de una generación más chica, no de doña Coca en Tacuarembó. Pero está pasando eso, ven una oportunidad para apuntar a ese nicho, que es bastante de izquierda, quieras o no, pero viste que los blancos están últimamente haciéndose eso de “los fachos son los colorados y nosotros no…”. Están aprovechando esa oportunidad de apuntar a ese nicho de jóvenes y que justamente existe porque el Frente no lo está haciendo

¿Vos decís que el Frente está anquilosado en una forma de militancia más vieja?

Yo creo que no se anima a jugársela. Es que vos tenés un presidente como el Pepe, y andá a saber de qué va a twittear. Además, si no twittea disparates no es el Pepe. Entonces es muy difícil. Además de que la cuenta de Mujica está tomada por un tipo que se está haciendo pasar por él. Pero pasa que, yo que estoy en marketing, te digo, “o estás en twitter y hacés las cosas bien, o no estés”. Porque si no hacés las cosas bien, quedás muy mal parado. Entonces ¿qué pasa? La idea es que el twitter vos lo uses para comunicar tus ideas, acercarte con tus seguidores… Pero el Frente ¿qué haría con el twitter? Tendría que tener mucho cuidado en delimitar una estrategia realmente que funcionara. El Frente debería estar preocupándose a futuro en algo que debería estar preocupándose ahora. También existe esa dicotomía. Por lo menos en este espacio, la oposición no está siendo oposición en este momento, lo que están haciendo es enfocando todas sus fuerzas en acaparar lo que viene después, en las nuevas generaciones, en lo que viene, en los formadores de opinión

¿Y no te parece que es medio boomerang eso? Porque el formato de los 140 caracteres siempre fue ideal para el chiste, que te puede volver a vos mismo

Twitter es una forma de humanización de las figuras públicas. El sentido del humor es una de las mejores formas de humanizar. Eventualmente todo es un boomerang. Podés ser super serio y eventualmente alguien lo va a tomar por otro lado. Todo lo que digas a la mitad le va a caer mal y a la mitad le va a caer bien. Por otro lado, viene otra cuestión, que es que los políticos siempre fueron conocidos como personas que hablan y hablan y hablan… Twitter tiene 140 caracteres, tenés que tener un poder de síntesis excepcional, por lo que tenés que cuidar no herir demasiadas susceptibilidades. Creo que es interesante por ese lado. Twitter obliga a los políticos a ser concisos, concretos y adaptarse a las personas, en vez de que las personas se adapten a ellos, cosa que tradicionalmente en Uruguay fue muy así.

¿Y vos creés que eso va a definir políticas más allá de Twitter?

No sé, eso habría que verlo. Más allá de la política ya se está viendo, en eso de que todo es mucho más fragmentado, cada vez más desatención, las varias pantallas, en la parte de entretenimiento, todo eso ya se está dando. Por ejemplo, no sé, tenés un nene de dos años, se acerca a un televisor y lo toca pensando que es un touchscreen. Cosas así. El tema es ¿cómo se va a adaptar la política a esos cambios?

Vos y yo empezamos en los blogs cuando ya iban cuesta abajo ¿Cómo ves esa contraposición del universo de los blogs, con el universo del twitter?

Yo siempre dije que, viste como esa idea de “Video Killed the Radio Star”, bueno “Twitter killed the Blog Star”. Yo tenía un blog y le ponía mucho amor, y de repente apareció twitter y me olvidé del blog. Porque es mucho más fácil. Más que nada, en lo que se refiere al humor y vida cotidiana, con el blog uno iba anotando cositas y después las une, y después las convierte en un post. Pero esas cositas, si vos las podés ir tirando, en 140 caracteres, durante el día, ya no hay necesidad. Yo creo que la diferencia es que esto es mucho más pueblo… bah, “mucho más pueblo”, son todos chetos, en realidad, todos tienen computadora, una conexión a Internet, no sé, pero a lo que yo iba es que vos tenés un blog, vos podés leerlo o no, vos podes dejar de leerlo y la otra persona ni se entera. Hay como una separación, una distancia. En Twitter, vos seguís a alguien y enseguida te contaminó el timeline. Es más como una interacción social, o algo así. Yo también trabajo en una revista, y me toca analizar cómo las marcas de televisión y los canales usan twitter para comunicarse, y la verdad es que lo hacen pésimamente mal, porque lo usan como forma de comunicación, no de interacción. Es sólo eso de “miren ahora, que a tal hora vamos a pasar tal programa”. No lo usan creativamente. Suponete, hay series que tienen al personaje principal con su cuenta de twitter. Es una forma de hacer marca. Y hoy en día, esto es horrible, pero es muy cierto, todas las personas necesitan hacer marca. Hoy todos somos marcas. Entonces ¿qué pasa?, en twitter eso se ve más que nada, porque vos ves la forma de twittear de uno, la del otro, no sé, hay muchas cosas. La gente va y me dice “estás haciendo un personaje” y en realidad estás haciendo una marca, y así pasa. Es tan marca que con todo esto de los premios, yo pasé de ser un usuario a ser un premio y no hubo una distancia tan grande. Obviamente como mi personaje era medio cheto, medio hueco, yo que sé, cuando hice lo de los premios, ¿Quién va a auspiciar? Y, Magma, Bellmur, yo que sé… Como que se traduce muy bien, y lo que tiene bueno twitter es que se traduce al toque la marca. Es horrible que esté hablando de las personas como marcas, pero… Twitter es como una fiesta, con la que hablás con todo el mundo, para que todo el mundo lo vea. Igual, no hay que olvidarse que todo el mundo lo ve. Y la otra cosa es, y esto por favor, ponelo, es que no podés tomártelo en serio. Sin ir muy lejos, en los premios catatonias dice “te ganás una remera y el respeto de la comunidad más insignificante del mundo”. Vos si estás adentro tenés que entender que en el fondo, es todo un chiste. Los premios en sí es todo un chiste.

Entrevista a Fermín Solana, en sus 15 años de Hablan por la Espalda

“Y yo canto mal, por eso fuerzo la voz”

Hablan por la Espalda cumple quince años de vida y decide celebrarlo a lo grande. El viernes 9 de diciembre festejan con un show en La trastienda (en donde tocarán temas viejos que hace varios años que no los llevan a escenario), al tiempo que acaban de colgar en su sitio web (www.hablanporlaespalda.com.uy), como muestra de agradecimiento a su público, el disco Hablan por la Espalda: Celebración (con temas nuevos y otros que quedaron afuera de la selección del Macumba) y un documental llamado “Sangre sudor y semen” (llevado a cabo Federicio Borgia y Guillermo Madeiro como responsables), registro de las grabaciones de su último disco. De estos cambios, del saldo de cuentas con la música, su historia y su vida estuvimos hablando con Fermín Solana, cantante de una de las bandas más cambiantes y, a la vez –ya puede decirse- míticas que haya dado el rock nacional

Hablan por la Espalda está por cumplir como banda la misma cantidad de años con la que muchos pibes (sobre todo en el hardcore) empiezan a formar una ¿Cómo es celebrarlo acá, considerando que siempre han tenido una relación cambiante no sólo con lo uruguayo, sino con Uruguay en sí?

Sí, nosotros, en parte, creo que crecimos con un rechazo importante a lo criollo, por la cultura que habíamos mamado desde chicos, del under, que íbamos a toques de bandas de heavy metal en el centro, que cantaban en inglés, que querían sonar como bandas de Suecia, o Noruega. Y después las bandas gringas, de punk rock. Nosotros, capaz, por cabeza punk, también por rebeldía, lo uruguayo nos parecía un poco terraja. No queríamos saber nada de eso, aun así que siempre nos encantó el fútbol, el mate y alguno curtió tambores, o tablado desde chico con los padres. Pero a partir de cierto momento, mandás todo eso a la mierda y así salió Hablan, tocando un hardcore super gritado, con temas en inglés. En un lugar, no me gusta caer en la típica de “la edad”, pero sí, hubo una evolución en la vida de cada uno en la que vas como, no sé, te vas sintiendo mejor donde estás, donde vivís, en tu barrio. Nosotros, por una cuestión de cabeza, hace que empieces a empatizar un poco con tu entorno y empezamos a ver lo qué nos gustaba de acá. Empezar a respetar más el lugar de donde sos y lo que tiene para dar.

De todas formas, creo que es una cosa de ida y vuelta, porque quieras o no, ustedes, habiendo llegado en cierto momento a estar prohibidos de realizar shows acá, terminaron este año tocando para el Bicentenario

Totalmente. Sí, en un momento acá nadie quería saber nada con Hablan, es la realidad. Nos hicieron ese boicot, un sabotaje de que no podíamos tocar en boliches, a partir de alguien que mandó una cadena de mails diciéndole a todo el mundo que éramos destructores de escenarios, lo cual no era tan irreal. La que pasó esa noche fue que subimos a tocar bastante borrachos en un lugar que se llamaba Sur, en Mercedes y Tristán Narvaja y fue un toque super caótico, que duró, creo, un tema, en donde yo levanté, como jugando, un retorno y pesaba tanto que se me fue para atrás, y se rompió. Justo había un policía en el lugar, hubo toda una trifulca, alguien le pegó al tipo, terminó Leroy, el guitarrista de Silverados, preso, porque se lo habían confundido conmigo. Yo, en todo el lío, me había escapado en un auto… todo eso realmente pasó, y nosotros jamás renegaríamos de esos momentos. La realidad es que también la banda supo hacerse respetar musicalmente, y en un momento, más allá de ese boicot, la gente vio que Hablan era más que eso, más que una banda quilombera…

Pero en cierto punto, ¿no les terminó jugando a favor eso al final?

Puede ser…puede ser… Yo eso no sabría decírtelo. La verdad, lo he pensado por momentos… En su momento, creo que tuvo un efecto. Me acuerdo de lugares como BJ y Pachamama en los que no nos dejaban tocar, que hasta había una cláusula, escrita mismo, que decía que Hablan por la Espalda ahí no tocaba. Pero había otros lugares como El living, que sí nos abrió las puertas, en el que llegamos a meter fechas como un lunes o un martes y llenarlo hasta las bolas, al punto de que quedara gente afuera. Y sí, volviendo a lo que decís, puede haber influido. Hay gente que le atraen esas cosas, como la mística del bardo y lo prohibido. Igual, la banda tiene incorporado ese chip, de ser una banda que hace ciertas cosas sin querer a veces, pero que al final no terminan saliendo tan mal. Nos pasó de ir a tocar a la Zavala Muniz a fines del 2009 y la idea era que nos emprolijáramos, onda “la banda se viste de etiqueta para la gran ocasión” y terminamos con tremenda multa arriba por fumar en el backstage del Solís, cuando nunca nos imaginamos. En ese caso, ni ahí fueron ganas de bardero. En el momento decidimos no hablar de esto. Ya pasaron dos años y ahora podemos decir “podemos ser tan pija de que nos pase esto?”. Hicimos la repartija del dinero y de repente había una multa enorme por fumar porro dentro de las instalaciones…

Hoy en día, con el declive del fenómeno del rock nacional, las otras bandas limítrofes entre lo under y lo masivo crecieron mucho en poco tiempo. Buenos Muchachos y Hablan por la Espalda creo que son los ejemplos más claros de esto. ¿Qué pensás que se generó ahí? ¿En qué se pudieron manejarse mejor respecto al resto de las bandas?

Yo creo que lo que pasó fue sencillo. Con Macumba había una incógnita, que era que mucha gente que nos seguía de antes podía abrirse, perfectamente. Y pasó. Hay personas que yo sé que no les gusta más Hablan, y me doy cuenta, por Internet te das cuenta muy fácilmente. Pero pasó que a mucha gente que siempre siguió a la banda le terminó convenciendo. Por ahí captó, o les gustó por el tema del candombe y los tambores y por ser, en definitiva, también uruguayos. Con el argentino es distino, por ejemplo. Me da la sensación de que allá hay muchísima gente que nos escuchaba antes y que ya no nos escuchan más, que viven reivindicando el Hablan viejo. Son de los que te gritan “Vuelvan a tocar El pecado! Vuelvan a Tocar Le petit!”

Los clásicos tipos que están en el fondo del boliche, de brazos cruzados y mirándote con cara cagada.

Sí, mismo que los vi!. La otra vez tocamos en Niceto y reconocimos a algunos, y sé que se fueron re quemados porque no tocamos ningún tema viejo, boludo. Yo los vi. Lo que sí pasó es que después apareció esa gente que capaz que nunca había entendido de qué iba HPLE y que ahora sí. Yo creo que, a fin de cuentas, el disco funcionó porque tiene canciones muy buenas. Yo lo puedo decir con total tranquilidad, porque son canciones que incluso no compongo yo. Son buenas. Es un disco que cierra desde varios aspectos, y también porque Hablan, a pesar desde esta nueva aceptación a ciertas cosas, sigue siendo una banda que tiene cosas para decir y tiene cierta rebeldía. Yo creo que Hablan siempre tuvo un mensaje, quizás no político, al menos no político definido, pero que sí hace que el que lo escuche se sienta identificado y promueva en él cierta liberación. Me parece que tiene algo de eso de las bandas viejas que más nos influenciaron. No sé, estoy tratando de entender eso que nos ha llevado al lugar donde estamos

Pero en ese estatuto público, ¿no se les ha hecho más de algún lío ideológico? Por ejemplo, con los veganos…Te lo pregunto porque hace un tiempo leía un fanzine viejo, en el cual vos aparecías diciendo una frase tan categórica como “Si de algo estoy seguro es que nunca voy a comer carne”

Tendrían con que enfrentarme, ¿no? [risas] … Con eso que decís de la revista, yo que sé. Creo que hay mucha gente que lo debe hasta haber festejado. Ponele, una vez tocamos con una banda de Maldonado, que se llamaba Ossuary, que era una banda de death metal, y terminamos casi a las piñas con los locos, porque ellos durante el toque hablaban de sacrificar animales y nosotros hablábamos de liberarlos. Al final se armó terrible discusión, y uno de los locos nos terminó diciendo “yo estoy seguro de que de acá a cinco años ustedes van a terminar comiendo carne”. Yo sé que ese loco debe estar loco de la vida ahora, va a leer esta entrevista y va a estar feliz de que estaba en lo correcto

Incluso, ¿no es verdad que ustedes llegaron a hacer un “club de la carne”, después?

Si… si… [risas] había unos asados ahí que… lo que nos pasa mucho es que tanto con ser abstemio como con ser vegetariano, en la cuestión de los extremos te das vuelta como una media. No sólo de dejar de ser vegetariano, algunos terminaron con su veganismo en McDonalds, esas cosas que eran como “El enemigo”. Y después pasó con la droga, obviamente. Yo, en un momento, terminé re fumeta, hasta el punto de guardar el porro adentro de los discos de Minor Threat, y joder con eso. Creo que el tema más complicado para entender a Hablan es comprender todas esas mutaciones, me imagino. El otro día subimos al facebook una foto de nuestro primer concierto y en el toque parecíamos unos soldaditos, pelito bien corto, todos re prolijos y con esa cosa de no fumar, no chupar y no tomar droga, no comer carne… y seguramente a un montón de gente le chupaba eso, y miranos ahora, el único que quedó fue Valentín [Guerreros, guitarra de HPLE], que se mantiene por la senda del veganismo…

Quizás el tema es que en el fondo todas las bandas son así de mutables y contradictorias, pero capaz que la diferencia de HPLE con ellas es que siempre fue una banda muy transparente en cuanto a lo que sucedía en la interna de la misma.

Eso es verdad. Yo creo que influyó mucho el fotolog ahí, que era como llevar una bitácora de la banda, abierta y en vivo. Tenía esa cosa de la gente metiéndose en la intimidad, que sabía todo lo que estaba pasando. Cuando nos íbamos a Buenos Aires te podías enterar de todo lo que habíamos hecho, de lo que habíamos chupado, de quién se había ido con una mina, no sé, de todo un poco (capaz que con lo de las minas nos cuidábamos más). A mi me re cuelga la literatura del rock, me gustan las biografías de bandas, esos libros como Please Kill Me, u On the road with The Ramones… y eso era una forma de hacer algo similar. Al final, yo terminé agarrando el fotolog y tomándolo para poner más mi vida personal que de la banda.

Me acuerdo. En ese momento con un amigo jugábamos apuestas de qué desgracia te iba a pasar el fin de semana

Sí, estaba en un momento peligroso, porque, claro, sí, pasaron muchas cosas juntas… La tranquilidad por un lado de que tenía un trabajo estable por primera vez y, por otro lado me hacía mierda… yo que sé

¿Eso no te toca un poco con ese verso tuyo de “Y yo canto mal, por eso fuerzo la voz”? ¿Qué te diferencia a vos ahora del pibe que cantaba ese verso?

Sí… hay dos cosas con eso. Creo que yo nunca pensé que iba a terminar siendo cantante. Pensé muchísimas cosas, pero nunca me creí con las capacidades para cantar, y entonces había un poco de eso de que si no sabía cantar iba a ir y hacerme pelota en el escenario. Era consciente de mis limitaciones. Pero es verdad que en eso, más allá del canto, hay como cierta cosa vinculado a mi vida, que es la seguridad que fui agarrando, que incluso fuimos agarrando como banda. Yo quizás de pibe nunca me permití acercarme bien a la gente, había algo que no andaba bien conmigo. Así como forzaba la voz, habían otras cosas similares hacía en la vida en general. Y con el tiempo empecé a apreciar más lo que me rodea, tener una relación distinta con mis amigos, mi barrio y sobre todo mis viejos. Haberme casado hace poco, vivir con mi mujer, recién poder empezar a vivir de lo que siempre quise, que es escribir. Es curioso que recién a los treinta y cuatro pueda estar viviendo esto, cuando en realidad durante mucho tiempo creí, por cosas de mi vida, por mi forma de vivir, que nunca iba a llegar a esta edad. Incluso, había como algo de no querer llegar a esta edad. Sin embargo, a una edad que en otras épocas no quería saber de nada, es donde veo que las cosas se empiezan a ordenar de otra manera. Creo que este es un momento bueno de mi vida.

Todas las canciones hablan de mi (Jonás Trueba, 2010)

Coleccionista de mariposas

Alta fidelidad (Stephen Frears, 2000) le arruinó la vida a una generación entera. La idea de poder seriar relaciones en rankings, citas o canciones generalmente es un recurso neurótico para dar formato a un montón de circunstancias y sensaciones que en nuestra vida cotidiana, en su forma pura y salvaje, podrían resultar demasiado inasibles, cuando no traumáticas. El problema con esa generación identificada con aquel personaje interpretado por John Cusack es que nunca llegó a entender del todo que las canciones son toros que nos pueden servir para lucirnos haciéndole alguna elegante media verónica, pero que en la corrida, cualquier descuido puede terminar con nuestra sangre en la arena. Las canciones, así, pueden servirnos, pero a la larga tienden esa insólita costumbre de cobrar autonomía, a veces incluso imponiéndose, comenzando a exigirnos que vivamos y representemos sus dramas en nuestras vidas. Así, la subversión ha sido lograda, lograda sobre todo en el aspecto de que ni nos damos cuenta.

Todo este devaneo existencial no es en vano, ya que sirve para traer una película que lleva el título de Todas las canciones hablan de mí, opus de Jonás Trueba, quien hace un par de meses abrió el último Festival Internacional Cinematográfico de Cinemateca presentando Chico y Rita, la última obra de su condecorado padre, Fernando Trueba. La referencia a Alta fidelidad también sirve para contemplar un tipo de cine romántico, más típicamente estadounidense, que con el tiempo ha perdido gran parte del charm de este film, para convertirse en un mero recurso de referencialidad endogámica musical (un ejemplo de ello podría ser 500 días juntos, película que ya su trailer incluía escenas de ascensor con música de los Smiths, remeras de Joy Division, guiños a Sid Vicious y un largo y pomposo etcétera). Así como en las relaciones humanas, las canciones muchas veces también terminan convirtiéndose en los amos de las películas.

En los primeros minutos de Todas las canciones… nos encontramos con Ramiro esperando a alguien en un bar. Luego de fumarse nervioso un cigarro, aparece Andrea, de quien la película, al comienzo, no se esfuerza en decirnos prácticamente nada. Sin embargo, es sólo suficiente para que Ramiro le diga “Te has cortado el pelo, ¿no?”, para darnos cuenta de que es una ex novia suya, alguien con quien convivió y ha dejado una importante mella en su vida. Este último detalle, de la profundidad de una frase tan vana como la anteriormente citada (más que en lo que dice, en la forma que es dicha), marca un contrapunto interesante en un film donde abunda el voiceover y las citas literarias –después de todo, Ramiro es filólogo y trabaja en una librería-, pero que tiene sus momentos más altos en las charlas y detalles más circunstanciales. Especialmente el voiceover, como si quisiera dotar al film de un formato cuasi literario (que se potencia por el ordenamiento de la obra por capítulos), por momentos parece algo innecesario y anquilosa algunas escenas que harían mejor si se permitieran hablar por sí solas.

El estilo, más allá de la referencia a esta nueva camada de películas estadounidenses, es muy europeo, específicamente emparentable al cine de Rohmer, no sólo en los retratos de aquellos personajes medios distantes, pero al mismo tiempo emotivos, sino también por el cariño con que la ciudad (en esta caso, Madrid) es filmada. Remitiéndonos a autores más contemporáneos, podría pensarse también en el francés Arnaud Desplechin, sobre todo por esa manera juguetona de intercalar distintos lenguajes cinematográficos dentro del mismo film, así como también escenas que están ocurriendo en paralelo, entre la mente y lo que realmente acontece en la vida de Ramiro (como un ejemplo interesante de ello, podemos pensar en aquella escena en que camina con Irene, siendo seguido lentamente por Andrea como la corporización de esa ausencia que lo persigue a todos lados). Trueba tampoco está descubriendo el fuego con estos recursos, pero lo que sí se nota –y que quizás sea el elemento más destacable en su estilo- es la forma en que sabe retratar y filmar a las mujeres. Con una cantidad curiosa de primeros planos de estas musas mirando a la cámara (con la cámara siendo más que el punto de vista real de Ramiro, la forma en que sus sentimientos procesan a estos rostros), podríamos reconocer en el director esa fascinación casi entomóloga, de coleccionista de mariposas, de tomar un rostro y encontrarle detalles encantadores, como las dos pequeñas marcas en la frente de Andrea, las puntas del pelo rubio de Irene, o incluso el acento argentino de Silvia.

Todo el film delinea la parábola que debe atravesar Ramiro en sus intentos de olvidarse de Andrea. Conoce a estas otras mujeres, tiene sexo con ellas, se emprende en la elaboración de un libro, pero todas las canciones le recuerdan a ella. Acá es que vemos un punto interesante, que es la aparente contraposición del título con el hecho de que lo que Ramiro no parece poder dejar de evocar es a Andrea. Sin embargo, el título resulta por ser más sabio de lo que parece. El neurótico Ramiro, ese que escribe un poemario llamado “Amor transparente”, en realidad es alguien completamente opaco, tal como ese edificio que a Andrea le gusta, a pesar de que muchos se quejen de la manera en que tapa la Almudena. Este libro termina por catalizar, casi como si fuese un síntoma, lo que verdaderamente debe hacer el protagonista, pero que ha sumido en una incesante procastinación. En la misma imprenta, Ramiro descubre que se han equivocado en el apellido que aparece en la portada. La equivocación no es inocente, por lo menos para quienes nos tomamos en serio a los actos fallidos: se equivocan en el apellido, apareciendo, en vez de Ramiro Lastra, Ramiro Lastre. El mismo Ramiro es ese lastre que debe dejar caer, para poder amar verdaderamente. La única manera para que esas canciones puedan incluir a alguien más que a sí mismo.

El hombre que podía recordar vidas pasadas ( Apichatpong Weerasethakul, 2010)

Sabe a pollo

En esas clásicas sobremesas que más de alguno de nosotros podemos haber integrado o padecido, la charla sobre vidas pasadas no es precisamente uno de los temas más insólitos e intocados. Por más amplio que sea el tema (con una importante agenda de autores a consultar, desde el Libro tibetano de los muertos hasta la bazofia markattinera de Brian Weiss) sorprende lo estandarizado que suele ser el desarrollo de tales conversaciones. Por lo general, la gente cuando se aventura en el críptico mundo de las vidas anteriores, busca con ello complementar lo aburrida de su existencia con pasados más interesantes, más gloriosos o insignes. Todos quieren ser Napoleón o Cleopatra, pero nadie está dispuesto a haber sido un mediocre vendedor de seguros de Wisconsin, o un grillo que murió en una helada en el interior argentino. En este marco de tías locas, ocultistas e intelectuales fascinados por el oriente, llega El hombre que podía recordar vidas pasadas (2010), película que, como bien lo indica el título, trata sobre el tema ya mencionado, aunque la palabra “trata” va a tener que ser sucesivamente revisada a lo largo de esta reseña.

La paja del trigo

Habiendo sido laureada por gran parte de la crítica (incluyendo una Palma de Oro en el Festival de Cannes del año pasado) y defenestrada por un grupo más reducido (pero con un fervor odioso inversamente proporcional a su tamaño), uno termina percibiendo que, más interesante que escribir sobre la última película de Apichatpong Weerasethakul (Joe, para los amigos), es escribir sobre los críticos y las imaginerías que entran en colisión a la hora de tratar una obra como esta. Volviendo al asunto de lo complicado del término “trata”, podríamos citar uno de los calificativos más repetidos por casi todos los medios: El hombre que podía recordar vidas pasadas es un film sensorial, una experiencia que más que explicada, debe ser vivida. Hasta ahí nada nuevo, Weerasethakul no va a ser el primero ni el último en hacer un film que más que narrar, intoxique, casi por ósmosis, al espectador con imágenes y estados de ánimo, así como tampoco va a ser la primera ni la última vez que una película desencadene el alegato por un periodismo no hermenéutico (ya lo hacía Susan Sontag en Contra la interpretación al hablar sobre films como Vivir su vida – Jean-Luc Godard, 1962). Lo que sí sorprende es cómo una película tan supuestamente amplia, multirreferencial y hermética como El hombre… desencadena lecturas tan comunes y vagas como las de las tías locas creyéndose Cleopatra. Lo que explota en la cara –y posiblemente lo más interesante que genera el film- es la brecha imposible, esa jungla-frontera que son las diferencias ontológicas y representacionales entre oriente y occidente. La vaguedad conceptual que rodea a estas notas – criterio que perfectamente puede incluir a la que está leyendo en este preciso momento- obedece a un film que más que entendido, sólo puede ser sentido certeramente si uno es parte de ese microcosmos que se re-presenta. Ante un film como este, los espectadores occidentales estamos tan desguarecidos que no sólo nos cuesta enfrentarnos ante una difícil secuencia temporal, o ante varias referencias budistas, sino que se nos complica en asuntos más relativamente banales como “¿esta bien o mal actuada?”. Esta es la jungla-frontera en que nos perdemos, una jungla que es tan peligrosa como los animales-palabras que la habitan. Los personajes del film conviven con lo extraordinario con una naturalidad de realismo mágico. En un momento se aparece en la mesa el espectro de la difunta mujer del tío Boonmee (que también está en el zaguán de su muerte, afectado por una mortal deficiencia renal) y la reacción es de liviano asombro. Lo mismo cuando aparece un hijo suyo, perdido en la selva hace varios años, ahora devenido a un fantasma de ojos rojos que corporalmente podría definirse como un híbrido entre Chewbacca y alguno de los espíritus nipones de Miyazaki. Ante semejante aparición, la tía le pregunta por qué se dejó el pelo tan largo. Así, decidir si el film está sub-actuado, o si expresa la naturalidad entre el mundo de los vivos y el más allá en la selva tailandesa, es algo más engañoso de lo que parece.

La película, entonces, no es tan complicada como el acto de opinar sobre ella. En el fondo, es tan simple como la relación de un hombre con sus recuerdos (cosa que sabemos que en realidad, de simple no tiene nada), pero que, a diferencia de la joya de El espejo, de Tarkovski –que por más impronta de catolicismo ortodoxo ruso que tuviera, seguía teniendo vasos comunicantes claros con nuestra cosmovisión occidental-, se le agrega que estos recuerdos se extienden a otras vidas, en las que no necesariamente siempre se remiten a las de humanos –entre las diferentes encarnaciones, tenemos un buey y un pez gato. Es así que con El hombre… este mismo alegato de una erótica, en vez de una hermenéutica del cine, termina siendo igual de tramposa, como un plato tan exótico a nuestras papilas, que no nos quedara otra que caer en el “sabe a pollo”. No todo lo exótico es profundo, no todo misterio esconde un tesoro y no todo lo adormecedor es hipnótico.

Axolotl

En definitiva, la obra plantea como uno de sus principales asuntos, el hecho de lo complicado que es comprender el simbolismo de una sociedad, entendiéndose en definitiva que las significaciones no pueden simplemente responderse por algo estructural, o un concreto saber decir algo por otros medios. Es el mismo dilema que enfrenta Levi Strauss cuando habla del totemismo, al darse cuenta que determinadas especies animales están investidas totémicamente, no porque sean “buenas para comer”, sino “buenas para pensar”. Quizás saltar con antropología es demasiado para una nota, pero el verdadero drama entre el espectador y el film (y más que nada entre el crítico y la obra) es inextricablemente antropológico.

Pero hasta ahora se ha precisado de todo lo que no es el film, y no de lo que es, o puede ser. Si pudiese precisar una cualidad que hace de El hombre… un film particular, es cierta condición de lo extático, de súbito arrebato que producen algunas de sus imágenes. Podría citarse al buey con que comienza el film, que en la detenida captura de su cuerpo, entre torpe y atemorizado, por momentos parecería encontrarse algo indiscerniblemente humano (y en lo que habría que anotar un poroto a favor a Weerasethakul, porque la bestia no deviene en humana por su naturaleza, sino por la forma en que es filmada). Así también, los espíritus del bosque están construidos por el director en una tan extraña como interesante indefinición entre lo salvaje y lo artificial, con esos movimientos que resultan auténticamente simiescos, pero esos ojos que parecen, más que dos órganos, dos lasers infatigables. Ante una película que se suele preciar por su fundición de espacios temporales y sus lentos y sostenidos planos, lo que fascina es la ireegular y descolgada voluptuosidad de algunos de estos elementos, en los que por un momento uno parecería quedarse presenciándolos, con la nariz contra el vidrio, hasta intercambiar identidades con ellos, como ocurre con el narrador de Axolotl, de Julio Cortázar.

Lo que quedan son esas imágenes, el hilo de agua de una diálisis avanzando por el suelo, una majuga albina en el fondo de una cueva, un pez gato cogiéndose a una princesa (con una extrañísima sensualidad que recuerda a los momentos altos de Tsai Ming Liang). Ante todo el resto, por momentos parece que Weerasethakul se quedara sentado sobre su hueso –descendiendo en calidad estrepitosamente cuando el film intenta hablar de algo más concreto y más atado al presente, como cuando al final se trae al monje que tiene celular y quiere vestirse y hablar diferente- tratando ciertos temas tan tangencialmente que sería un error incluirlos dentro de su agenda temática (en este sentido, hablar de una dimensión política y social, como se habló en otros medios, parece algo completamente forzado).

Lo que queda es eso, quedarse mirando a los dos ojos rojos y esperar la transmutación, aunque para algunos podrá ser tan aburrido como mirarse las manos sin estar drogado.

Manyas, la película (Andrés Benvenuto, 2011)

Tela de retazos

Manyas es una película que apareció con tan buen timing (al menos, en lo comercial) que hasta parece lógica. Si a la clasificación de Peñarol a la final de la Copa Libertadores (luego de muy malas campañas que llegaron a su punto cúlmine con los gritos de “que se vayan todos, que no quede ni uno solo” en el 2009) le sumamos algunos extraños fenómenos mediáticos como El Tano Pasman, de River y El gordo de la Colombes, uno puede ver que el camino estaba pavimentado para un producto de tal naturaleza.

El negocio era redondo, y hasta cierto punto extraño en lo que refiere al tiempo que demoró en salir algo similar a escena. Siendo el fútbol la más indiscutible pasión de un país como el nuestro (que tiene más efectos coagulantes en la población que cualquier consigna política, artística o humanística), es curiosa la escasa aparición que dicho deporte que ha tenido en la historia cinematográfica uruguaya. Sin contar los materiales de archivo (como la filmación del mundial del 30’, que todavía se puede consultar en Cinemateca) y el documental Mundialito, apenas tenemos alguna aparición del deporte en películas como las de Control Z (haciendo particular mención a aquel partido de fútbol 5 interminable que asiste el personaje de Hiroshima), y algún film que otro más como Joya (las referencias a la campaña de Progreso de 1989 de parte de Robert Moré). Quizás ya haya salido un montón de material en vhs y en dvd, de esos que suelen incluirse en revistas encaramándose en cierto triunfalismo luego de algún logro, pero hasta la fecha, Manyas es la primera película uruguaya a mayor escala dedicada, no al fútbol en sí, o al fútbol y sus implicancias socio-históricos, sino a los hinchas.

Volviendo a lo dicho, el negocio era redondo, y la película, al poco tiempo de estrenarse le sobra las cifras para ser el film más visto en la historia de las producciones uruguayas. Sin embargo, la lógica espectatorial no debe tomarse en cuenta como si fuera la de cualquier película. Cabe mencionar que muy posiblemente, independiente de cualquiera de sus fallas y logros, una película como Manyas estaba destinada a ser exitosa por la misma lógica que la retrata: el film no es meramente un film, sino que es un acto de fé, donde rige una lógica de rito, una procesión a verla, más que sencilla apreciación artística. Por estas mismas razones se debería pensar si habría que juzgar la película con la misma lógica que cualquier otra del circuito comercial. Evaluar, no tanto si el film trasciende lo meramente ritualístico para acariciar otros elementos artísticos, sino si es posible evaluarlo como una obra separada de toda la maquinaria de fanatismo que la sostiene (esto se puede ver hasta en el cambio de las costumbres del público en las salas, donde se percibiría una nueva territorialización de las mismas como un espacio de tribuna, con gente gritando o haciendo comentarios en voz alta desde las butacas, comportamientos que serían inconcebibles en la mayoría de las otras proyecciones). No es un documental que intenta desenterrar una verdad objetiva. Tampoco es una ficción. Es Manyaxploitation.

Manyas comienza por una sucesión de cuadros fijos, en los que van desfilando un montón de hinchas, cada uno exponiendo su punto de vista sobre lo que para ellos significa ser de Peñarol. Enseguida, sea uno del equipo que sea –aunque es probable que la gran mayoría de los verdaderos hinchas de Nacional odien el film y todo lo que se relacione, tal como odian cualquier artefacto, animal o persona que esté coloreado de amarillo y negro- percibe cierta simpatía que emanan los personajes. El tipo que vendió la moto de la empresa donde trabajaba para ir a ver la final con Santos, el gordo que logró colar Rottweilers vestidos de Peñarol a la hinchada, el relator que se mide constantemente la presión mientras relata el partido, la señora que putea en la cancha como si fuera Violencia Rivas, el pibe que se pelea con la novia por la foto del Tony Pacheco en la mesita de luz… Hay una dimensión de su naturaleza como entrevistados en la que a uno no le queda otra más que creerles.

Quizás este sentimiento no sea igual con la película en sí. Sobre todo al comienzo, hay un montaje bastante tosco entre un entrevistado y otro, que podría pasar desapercibido si no fuera por otros videos de mayor factura audiovisual (generalmente burdos en sus intentos de ser “poéticos”, a no ser el detalle del diluvio de estrellas, tras la derrota contra Santos, que sí está muy bien rodado). Estos videos, que intentarían dar un mayor nivel al film, en su lógica más publicitaria terminan por hacer más notorios los cortes, volviendo a la obra en una masa bastante irregular. Parecería por momentos que no hubiese habido demasiado criterio, no tanto en el material a mostrar (que en cierto punto está articulado en base a segmentos, como los tatuajes, las casas peñarolenses, los hinchas en el exterior, o la bandera), sino en los filtros y los rumbos estéticos. Es así como, por ejemplo, en un momento, como salido de la nada, aparece un video de youtube que parece armado en powerpoint y que dura más de tres minutos, cortando notoriamente el ritmo del film. Viéndolo un poco más desde su esquema de producción, parecería una fiesta popular, en donde todos pueden entrar, y donde cada uno hace lo que quiere/puede.

La película no termina de desbarajustarse y, por más que cae en algunas falacias (como la de los dos hinchas de Peñarol que acusan a las barras de Nacional de vandalizar sus graffitis, cuando no perciben o no señalan la realidad de que sus mismos graffitis son, en sí, actos vandálicos –algo que en el fondo deben saber bien, considerando la elección de uno de los entrevistados de usar pasamontañas) y algunos sentimentalismos evidentes –y esperables-, nunca deja de ser efectiva en lo que realmente propone: la celebración de una pasión, mostrando algunos de sus máximos exponentes (y evidentemente obviando otros temas como los de la violencia, no sólo explícita, sino en los mismos cánticos). Incluso, se ha hablado de la censura de algunos entrevistados, como uno que prometió que si Peñarol campeonaba en la Libertadores, se cortaba una falange, testimonio que terminó desapareciendo del material final, al parecer, para que fuera una película apta para toda la familia. Aún así, la naturaleza de los entrevistados no es regular. Curiosamente a lo que podría esperarse, los entrevistados más interesantes son los hinchas más directos y menos pensados, siendo la participación de otros personajes como Fernando Niembro, Rafael Bayce, o Carlos Maggi, los momentos menos interesantes del film, con un montón de teorizaciones archiconocidas que poco aportan a lo que es la temática del film. Incluso, esta ineficacia se percibe hasta en la edición de la película, siendo este tipo de entrevistados los que más cortes y menos continuidad tienen en sus participaciones, muchas veces terminando en un collage de frases que el film las vuelve de perogrullo.

Evaluándolo de una manera estrictamente cinematográfica, Manyas es una película que en su irregularidad tiene algo de amateurista. En lo estrictamente emocional, justamente lo más amateurista (como las filmaciones con celular que un hincha metódicamente se dedica a hacer dentro de la tribuna) es curiosamente lo más efectivo del film. Y en lo comercial, un auténtico golazo. Ahora es tiempo de apostar cuánto tiempo va a pasar para que salga una película llamada Bolsos.

Aguas turbulentas (Erik Poppe, 2008)

El mismo río

Jan Thomas es un joven que, tras cumplir una condena de quince años por un crimen que parcialmente cometió (el robo de un carrito con el que intentaba meramente hacerse de dinero, pero que por una serie de desafortunados accidentes terminó con la muerte del niño que estaba en él), solicita la libertad condicional, probándose como organista en una iglesia de Oslo. Pal Sverre Vallheim Hagen está impecable en esa condición taciturna, con tonos de amargura y oscuridad, de alguien que siente que se comió un auténtico garrón en su vida, pero que al tiempo que nunca puede olvidarse de ello, también tiene ganas de avanzar. En su rostro se conjuga todo, frustración, culpa, enojo y amargura, y pareciera que sólo pudiese desprenderse de él, en forma de viento, cuando toca los gigantescos órganos de la Iglesia donde consigue el trabajo (con composiciones interesantísimas, que salen de los típicos clichés cinematográficos y que llegan abrazar a géneros y estilos completamente diferentes a los que se pueden encontrar en la mayoría de tales aposentos).

La película en sí es una gran obra sobre la expiación, tema que se llega a tratar explícitamente en una de las charlas de Jan mantiene con una joven sacerdotisa (madre soltera) que vive con su hijo en la misma iglesia –y quien ya desde el comienzo imaginamos que atraerá la atención del protagonista. En los silencios e incomodidades de Jan -quien por momentos nos lleva a encontrarlo como un personaje opaco, frente al que es difícil saber qué pasa por su cabeza- vemos algunos detalles en común con el abusador de menores con anhelos de redención que interpretaba Kevin Bacon en El hombre del bosque. El único detalle moral que la película intentará suturar es el tema de la culpa, razón por la que Jan todavía sigue siendo un personaje amargado –en tanto nunca pudo expiarse, por considerare inocente de todos los cargos que se le imputaron.

Hasta ahí la película funciona bastante bien, con el retrato de una vida en donde ese pasado debe permanecer oculto, y en el que vamos encontrando nuevos aspectos de la vida del protagonista que lo dotan de aristas impensadas.

Sin embargo, la estructura de Aguas turbulentas pega un fuerte volantazo y de golpe, casi como si fuese aquella transmutación de cuerpos en Lost Highway (David Lynch, 1997), nos encontramos con la historia de Agnes, la madre de la criatura muerta quince años atrás. Es así que la película se elabora como un díptico, en donde vemos las condiciones y resultados de una tragedia vista en cada uno de los personajes. Erik Pope demuestra ser un director bastante meticuloso y pulcro, intentando en esa construcción de puentes ente un personaje y otro, conectar múltiples canales que a una primera instancia parecían completamente apartados. Esta noción de puente, ríos, canales, es uno de los elementos que no sólo nos servirá de socorro al analizar Aguas turbulentas, sino que también termina siendo un elemento fundamental en la película. Pope en cierto punto intenta establecer un punto de encuentro entre lo que es la concreción de un duelo y el proceso de expiación de alguien. Son dos procesos motivados por razones divergentes, casi opuestas, pero que operan sobre un mismo punto: el sacrificio de algo para poder volver al mundo de los vivos. Agnes tiene que dejar ir de una vez a ese fantasma del hijo que pudo haber tenido (porque cuando uno entierra a su hijo, no sólo tiene que enterrar al niño que fue, sino al hombre que pudo ser), así como también Jan tiene que reconocer una culpa que nunca llega a creer del todo. En este sentido, Agnes tiene algo de la Julie de Tres colores: Azul (Krzysztof Kieslowski, 1994), especialmente en sus escenas en la piscina –que guardan varias similitudes formales con las de la película del polaco-, esa mujer que cuanto más se esfuerza por olvidar lo perdido, más se le aparece en los recovecos. Pero en esa oposición/similitud entre Agnes y Jan, también hay algo que sale a colación en el film: la oposición hombres/mujeres. En la película, los hombres son personas que se tragan su orgullo, que sufren silenciosamente, incluso cuando están destrozados por dentro. Las mujeres, por el contrario, son la parte más activa, las que lloran, las que salen a buscar a aquello perdido, que están dispuestas a conversar sobre sus desaparecidos (como en el caso de la charla de la señora que le cuenta a Agnes sobre su hijo drogadicto, mientras los dos hombres de la mesa intentan cambiar de tema), que incluso están dispuestas a cometer locuras para solucionar esta falta.

Lo que podría ser una buena película, incluso con semejante quiebre estructural y algunos excesos de puntillosidad, se termina volviendo demasiado moral, con una moraleja demasiado a la vista como para resultar desapercibida. Erik Pope está tan preocupado en que se entienda, en que la cosa funcione sin una marca de costura, que mete al film en una circularidad algo plagado de analogías y obviedades. Sobre todo, el eventual encuentro entre Agnes y Jan, con la escena del niño ahogado recapitulada casi en forma literal, vuelve todo un poco incómodo, como si de golpe nos hubiéramos dado cuenta de que la bella historia y construcción de carácter de los personajes, hubiese sido sólo una breve excusa para una moralina del orden de: “uno no puede saber la verdad hasta colocarse en el verdadero lugar del otro”. Con la escena final del pequeño río (y que, en cierto punto le da el nombre de “Aguas turbulentas” al film) y la operación rescate, se ve los errores de idiosincrasia del mismo director. Es casi como si nunca hubiera leído aquella famosa máxima de Heráclito, porque el agua del río en que se acaban de meter Agnes y Jan, parecería ser exactamente la misma de quince años atrás (no tanto física como existencialmente), como si hubiera quedado esperando todo ese tiempo para dar la segunda parte del recado.

Burrowing (Frederik Wenzel, Henrik Hellström, 2009))

Silencioso Dios

Cinemateca viene exigente con sus socios, considerando que en el transcurrir de un mes integrarán su grilla El hombre que podía recordar sus vidas pasadas (la obra tan premiada como defenestrada del críptico Apichatpong Weerasethakul) y Burrowing (Frederik Wenzel, Henrik Hellström), que tampoco se caracteriza por su amenidad y facilidad de lectura.

Desde el comienzo, percibimos en el film, no tanto un estilo poético, como sí una auténtica estructura poética. Es así que en su extraña estructura (centrándose fundamentalmente en cuatro personajes), la película podría ser pensada en versos, o estrofas, más que en escenas y cuadros. La única particularidad es que Burrowing parecería, por momentos, un poema que, al acercarnos acercamos, nos damos cuenta de que está escrito en un idioma desconocido. Hablar de trama sería un término harto impreciso, considerando que principalmente vemos a cuatro personajes en su hábitat, encapsulados en actividades circulares que se caracterizan por el errabundear entre los laberintos de un suburbio escandinavo y los húmedos recovecos de un bosque virgen. Decir que la película intenta diseccionar la vida cotidiana de sus personajes es un error doble, primero porque no hay en sí una construcción de personaje, una auténtica alma con la que intentamos hacer conexión y empatía –con su pasado, sus móviles y sus miedos-, y segundo, porque tampoco vemos algo propiamente cotidiano. Más que su cotidianeidad, los personajes escenifican su drama interno, pero sin una gota de pathos, como si ellos se redujeran a ser expresiones de su infierno interior, más que la caja de resonancia en donde éste habita. Es así la forma en que vemos a aquel viejo que se fue de Rusia a Suecia para nunca volver jamás, pescando con un palo con clavos en las puntas, o el joven cuyos padres no lo dejan entrar a su casa y lleva a su pequeño hijo a cuestas, de un lado para otro, como si fuese su misma roca de Sísifo. Finalmente –y más importante que todos los demás- tenemos al pequeño Sebastian, que más que un niño con inclinaciones filosóficas (error de varios medios que acusan al film de dotar a un niño de un discurso improbable para alguien de su edad, considerando que el “realismo” es algo que no tiene absolutamente nada que ver con lo que persigue este film), un ser que actúa como coro griego de este mundo casi místico que parece creado de la nada por la misma materialidad del film. En esta referencia, hay que señalar ciertas similitudes entre el alba que abre Burrowing y la de Luz silenciosa -película de Carlos Reygadas recientemente estrenada en Cinemateca, que también tiene un contenido religioso y metafísico muy particular.

Un Dios silencioso parece estar de forma omnipresente en el film, sobre todo en esos insistentes planos picados, en los que pareceríamos observar desde sus ojos a los personajes que él mismo colocó en la Tierra, viendo con languidez su serena desesperación

Colocar a Sebastian en el lugar de Dios es una jugada arriesgada, pero cuando menos podría decirse que éste personifica a un enviado, o a un conocedor imperfecto de toda esa realidad que parece desmoronarse como al paso de un huracán en cámara lenta. Habría que tomar con pinzas la referencia a Gummo (Harmony Korine, 1997) que se hacía en la gacetilla de Cinemateca, pero igualmente resulta práctica a la hora de montar un juego de coincidencias y contraposiciones entre las dos obras. Tal como en Gummo, Burrowing concentra en la presencia de niños –pienso en el chico con orejas de conejo, o el pibe con perfil de comadreja que cazaba gatos - una sabiduría invisible –incluso para ellos-, pero que no los eleva como personajes, sino que los aplasta, o frente a la que casi son indiferentes. La otra similitud es la de los pequeños actos, los ínfimos gestos que convierten a una serie de objetos cotidianos en algo ominoso. Así, dentro de una oscuridad y sordidez tan densa que se podía cortar con el filo de un cuchillo, la película de Korine tenía sus momentos más impactantes, no en sus representaciones más jodidas, sino en los momentos más serenos y contemplativos (recordar en particular el baño del protagonista en la pileta de agua turbia, mientras su madre le lavaba el cabello y comía su almuerzo). En Burrowing el detalle de Sebastian intentando inflar y hacer explotar unos guantes de cocina adquiere un tono trascendental, algo dolorosísimo que ni siquiera entendemos realmente qué es.

Pero la voz del niño, además de la voz de un Dios negligente, es la de Thoreau, filósofo y poeta norteamericano que en cada cita a su obra, forma como una especie de columna vertebral del film. Encontrar un hilo en común entre todas estas citas es complicado, pero habría que pensar si la filosofía trascendentalista de Thoreau, un hombre que se caracterizaba por la introspección y su pregonar por el abandono de sí mismo en la naturaleza, no guarda relación con esos personajes desesperados, perdidos en ese suburbio perfecto, que los lleva una y otra vez adentrarse en el bosque, sumergirse –cada uno de ellos, literalmente- en sus ríos. O si esta relación difícil de precisar entre Dios y los personajes –por más que nunca se lo menciona explícitamente- no proviene de la misma noción trascendentalista de la indiferenciación entre el alma del individuo y el alma del mundo (algo que particularmente guarda relación con el texto que cierra al film)

Ahí se encuentra una de las diferencias fundamentales entre Gummo y Burrowing: mientras que en la primera, el pueblo redneck de Xenia es tan sucio como deprimente, el de Burrowing es aséptico y melancólico. Pero en Xenia, más allá de todo lo horrible que se ve, siempre parece ser algo masivo, sobrecargado –como las habitaciones repletas de ropa o cosas inservibles- con demasiada vida, aún cuando la misma se reduce a la basura. En Burrowing es exactamente lo opuesto, abundando unos colores cobre que parecen una auténtica luz divina, pero que sumerge a todo en un silencio de morgue, en el que sólo la hermosa música extra diegética parece dar densidad a un mundo que parece más un laberinto de laboratorio, que un pueblo.

Todos estos descubrimientos y más son pasibles de ser encontrados por un espectador conmovible, o que acude a la sala en un estado emocional que le permita ser permeable a lo árido de la película. Para otro tipo de espectador, Burrowing parecerá un insoportable ejercicio, en el que no vemos más que personajes deambulando –y en los que no hay tantos consuelos estéticos a lo Antonioni-, y para peor filmados con errores técnicos bastante graves (errores de continuidad, escenas como la del plano picado al muchacho con su bebé en el estacionamiento, en el que la cámara se mueve incómodamente, sin poder encontrársele una excusa cinematográfica más allá del mero error del director de cámara). Realmente resulta difícil poder precisar cuál de los juicios es el más acertado. Quizás el más justo consejo para ver una película como Burrowing es la de esperar varios días a emitir un juicio. Dios obra de maneras extrañas.

Buceo Invisible- Disfraces para el frío (Bizarro, 2011)

Ventrículos

Hace unos cuantos años, en algunos colegios, entre el material literario que se impartía a los niños, circulaba un excelente cuento de la argentina Ema Wolf titulado “El señor Lanari”. Fiel a su nombre, el Señor Lanari era un personaje hecho íntegramente de lana, que tras enganchársele una hebra de su gorro en los dientes de su perro, comenzaba a destejerse a medida que se alejaba de su casa. “Camina que te camina. Teje que te desteje”, el Sr. Lanari a medida que cumplía con sus obligaciones iba perdiendo la cabeza, los brazos y el torso, sin percibir siquiera su progresiva desmaterialización. En el cuento, este aparente destino trágico era resuelto –para un público infantil más acostumbrado a los finales felices- por la abuela del señor Lanari, que al verlo reducido a sus meros pies lo tejía de nuevo, de abajo hacia arriba. Sin embargo, las lecturas que uno hace de grande de aquel cuento suelen no ser tan reconfortantes como las de aquel entonces. Haciendo foco en la interpretación, podría pensar en el señor Lanari y su aparente inconsciencia –no sólo la suya, sino la de todos lo que lo rodeaban- como un compromiso ciego con su rutina, como un metódico kamikaze cumpliendo su mandato final en cámara lenta. En el ovillo había suficiente lana para tejer teorías marxistas, psicoanalíticas, hasta poder remitirse a la cultura de masas del peronismo, pero la imagen de un hombre que se deshilacha sin saberlo es fuerte ya de por sí.

Todo este prolegómeno literario es para referirnos a la tapa de Disfraces para el frío, nuevo disco de Buceo Invisible, banda que no casualmente tiene hondas raíces en la literatura y las artes plásticas. En la portada del álbum, vemos dos piernas que al subir hacia el tronco se disuelven, como si el cuerpo fuera un diente de león que acaba de ser pulverizado al primer soplido. En la contraportada tenemos, casi por oposición, un hombre cuyas piernas sufrieron el mismo destino. Este particular arte –que cobra más importancia en una banda que suele incorporar en sus presentaciones en vivo mucho material audiovisual- parece hacer figura sobre una de las temáticas recurrentes del disco: la desintegración –y con ella, las denuncias a un sistema que oficia de médium y productor de la misma (Las cenizas del mundo, o Eso es todo)- y la necesidad de reencuentro con algo radicalmente perdido (Era su cumpleaños y Sólo viento). Este hombre dividido, un tronco sin piernas, unas piernas sin tronco, se encadenan frente a esta angustia radical, en donde la banda, más que bajar anclas en un nihilismo circular, tiende a abrir las ventanas y dejar entrar aire, generalmente proponiendo salidas o pedidos de ayuda, como en Mañana en los suburbios: “(…) y aunque el cielo parezca vacío/ y el invierno no de fruta nueva/ y esta noche sea inútil y oscura/ no corras más/ no huyas más/ todavía estamos acá/ no corras más”. Este socorro o pedido de ayuda cobra particular relevancia si tenemos en cuenta que el disco termina con un verso como “por favor, si me pierdo, venime a buscar”.

Viendo este contenido, nos hace pensar a Buceo Invisible algo así como un bicho raro dentro del rock local (aún así siendo una banda que está lejos de poder considerarse experimental). Además de las originalidades más referentes de la banda –la conformación de un extenso grupo multidisciplinario, la adaptación de sus shows a lugares inusuales (algo que se hizo más común en la escena actual, pero más por falta de boliches aptos, que por una búsqueda estética particular), cierta constante circulación en la periferia, más allá de sus catorce sólidos años de existencia- llama la atención un cierto espíritu humanista, casi por así decirlo “comprometido”, que no suele ser común entre un ambiente de bandas más introspectivas y autorreferenciales, cuando no oscuras o levemente hedonistas. Podría pensarse en este sentido a Buceo Invisible, junto alguna que otra banda como Rescate Merlín, como parte de una nueva trova, más existencial que política, más dulce que amarga.

En lo referente al sonido de la banda, se la ve como una maquinaria perfectamente aceitada (donde Diego Presa se muestra como un excelente arreglista) en la que se incorporan varios estilos y géneros (ya sea desde el spoken word más ominoso hasta tango, pasando por música con elementos celtas y breves pasajes funk) sin hacer visibles sus costuras en ningún momento del disco. Las melodías funcionan, incluso dentro de una misma canción, como círculos concéntricos, en los que suele predominar esta idea de una base que se repite y sobre la que se van introduciendo arreglos varios. La grabación y producción del disco también esta a la altura, con el ejemplo de Sólo viento, en donde las guitarras parecieran asemejar el sonido de ballenas, con la voz hundiéndose en el mar (esta idea de algo que se va sumergiendo, que escapa a nuestras manos –“lo que perdimos y guardamos/ so perfumes en el viento/ la música de tu mirada/ será para siempre en vuelo”). Si nos limitáramos a buscar alguna referencia, podríamos pensar en una versión más pastoral y operística de Wilco, quizás con un armado más notorio de las canciones en torno a las letras.

Detrás de las melodías apacibles y las canciones “con mensaje” (término burdo, si los hay), el disco peca, más que nada en las letras, de un romanticismo desfalleciente que termina por resultar auténticamente pomposo en los momentos en donde se le quita la cadena a la parte más poética de la banda (especialmente en los recitados de Marcos Barcellos en Las cenizas del mundo y Eso es todo). Podría decirse que Buceo Invisible tiene una particular debilidad por el uso de, lo que muchos poetas suelen llamar, “palabras grandes”, como “alma”, “amor”, “placidez”, etc. Lejos de plantear un escepticismo radical al contenido de determinadas palabras, las mismas nunca son necesariamente algo malo, pero en su acumulación parecen llevar al disco, por momentos, a un tono demasiado grandilocuente. Aún así, uno debe plantearse el tema de que en definitiva, estas palabras y estos gestos forman parte de lo mismo que hace a Buceo Invisible una banda peculiar, una formación que, entre tantos cantautores confesionales que hacen de la ironía y el entrecomillado su capa y espada, están dispuestos a mancharse con la misma sangre que bombea su corazón, ese corazón gigante, por momentos tan grande que no sólo no cabe en un ropero, sino en nuestro oídos.

Publicado en La diaria, el 30 de setiembre de 2011

El mundo es grande y la salvación acecha a la vuelta de la esquina (Stephan Komandarev, 2008)

Backgammon emocional y sopita para el alma

Películas que utilizan a determinados juegos de caja como grandes metáforas sobre la vida, una realidad en particular, o algo que sucede en la interioridad de los personajes hay muchas. Sin ir muy lejos, una de las imágenes más arquetípicas del cine es la de Max von Sydow jugando una partida de ajedrez con La muerte, siendo este juego posiblemente el que más apariciones (o al menos, apariciones más relevantes) ha acumulado a lo largo del séptimo arte. Una de las particularidades principales que hacen del ajedrez un elemento idóneo para utilizarlo como vehículo dramático es la facilidad con que sus jugadas, al mismo tiempo que la representación de sus piezas (con diferentes encarnaciones, a diferencias de otros juegos donde todas tienen el mismo valor), se prestan para las metáforas vitales, como puede ser un jaque mate en una situación en la que un individuo no tiene escapatoria, o la manera en que el primer movimiento de un peón determina lo que va a ser el resto del partido (recordar la partida entre Pete Martell y Windom Earle en la serie Twin Peaks). Incluso fuera del más europeizado ajedrez, filósofos como Deleuze y Guattari han colocado su lupa sobre otros juegos como el Go para analizar las relaciones entre la subjetividad de oriente y occidente. Sin embargo, el backgammon, siendo uno de los juegos de caja más antiguos que haya conocido la humanidad (data de más de tres mil años, remontando sus orígenes a Mesopotamia, edad que hace ver al ajedrez, de mil cuatrocientos años, como un mero crío), cuenta con relativamente pocas incursiones en el mundo de la ficción, algo curioso, considerando su rica historia y la particular belleza de su tablero. Como uno de los pocos antecedentes que a quien escribe le viene a la cabeza, podría citarse al personaje John Locke, de la serie Lost, y cómo éste ejemplificaba a través del backgammon la pelea eterna entre la luz y la oscuridad, una metáfora que será intestina a lo largo de toda una serie obsesionada con dichos dobles y pares de opuestos.

Es en este vacío que entra El mundo es grande y la salvación acecha a la vuelta de la esquina, película de kilométrico título que trata también sobre el kilométrico viaje en tándem (esas conocidas bicicletas dobles) de un joven y su abuelo. La historia está articulada entre presente y pasado, narrando por un lado la infancia de Alex (atravesada por las agridulces anécdotas sobre su abuelo, conocido por los de su pueblo como Bai Dan, El rey del backgammon y la persecución política que hizo emigrar a su familia a Alemania) y su vida actual, marcada por un accidente automovilístico que lo dejó amnésico, olvidando por completo cualquier rastro de identidad. Ante esta tragedia (en la que murió tanto su padre como su madre), el abuelo intentará ayudarlo a reconstruir su memoria a través del juego que le enseñó en su juventud, emprendiendo el viaje ya mencionado desde la occidentalizada Alemania a la más pagana Bulgaria.

Stephan Komandarev (director del film) tiene en el bolsillo un montón de metáforas útiles para desplegar desde el comienzo. Primero, la posibilidad de asociar la reconstrucción de la memoria de Alex con la de la historia reciente de Bulgaria, así como también la de una población cada vez más integrada en una comunidad política (la Unión Europea), que parece minar algunas particularidades locales. También, el backgammon en la primera media hora del film se presta a metáforas útiles, no sólo concernientes a la vida misma (por ejemplo, la vida como un resumen entre habilidad y azar, ejemplificada en el arte de tirar dados, en la que Bai Dan es un auténtico experto, por no decir gurú), sino a la realidad social de Bulgaria (se toma al tablero como mapa de dicho país, un lugar que, como se señala al comienzo, es “el sitio donde Europa termina, pero nunca empieza”). Más allá de esto, a medida que se desarrolla el film, nos vamos dando cuenta de que las metáforas no son más que un gratinado, siendo la identificación emocional, más que el cuestionamiento a hechos históricos o asuntos filosóficos, el verdadero motor del film. Nunca parece la película dar con la contundencia adecuada y parecería siempre resolver varios de sus conflictos con recursos algo trillados y forzados, que sólo sirven para engrasar la cadena de los personajes que van de un pueblo a otro. Como ejemplo de esto, puede citarse la visita de Alex al campo de refugiados italianos en que se quedó cuando su familia escapó de Bulgaria. En dicha visita se da la improbabilísima casualidad (pero a la que el espectador se anticipa serenamente) de encontrarse ahí, no sólo a un antiguo amigo búlgaro de la familia, sino también a un automóvil que el Alex-niño escondió antes de irse. Todos estos recursos con dejo de deus ex machina (sobre todo la última tirada de dados) terminan revelando lo que en definitiva es la película: una historia que ya por su nombre algo pomposo, parecería ser material de autoayuda. Nadie dudaría que un libro que se llamase “El mundo es grande y la salvación acecha a la vuelta de la esquina” pertenecería a este género, y eventualmente uno se pregunta si en el fondo no está exigiéndole demasiado a una película que en definitiva intenta dar dos o tres consejos vitales (algunos de ellos muy new age, del estilo de “positive thinking”, como el mero hecho de desear y pensar los números de los dados para que casi mágicamente se den así) agregándole algunas cucharadas azucaradas de color local y un poco de belleza geográfica.

Lo que queda de El mundo es grande… es la simpatía de Miki Manojlovic (conocido por nosotros por su actuación en Underground) y dos o tres útiles conocimientos sobre el juego. La apuesta podría haber sido más grande, pero ya en el film se nos explica que un verdadero jugador de backgammon nunca lo hace por dinero.

Mux- La supersticiosa comparación entre lo que fuimos antes y lo que creemos que vamos a ser (Feel de agua, 2011)

1Up

El Glitch, en términos informáticos, suele referirse a imprevistos errores de programación que se ven en pequeños detalles que aparecen fugazmente, pero que no terminan de afectar por completo el funcionamiento del programa. Ejemplos de esto son comunes de percibir en el mundo de los videojuegos, donde algún movimiento o acción inesperada del jugador hace saltar algo completamente imprevisto en pantalla, como hacer que el personaje que uno controla se quede estático, o que alguna zona del escenario sea súbitamente invadida por un código, como una rajadura en el mundo de la Matrix. Tal explicación (bastante poco académica de parte de alguien que no tiene como uno de sus fuertes los conocimientos en informática) ha emigrado a un montón de otras circunstancias o aplicaciones, como puede ser un glitch aplicado a la vida cotidiana (generalmente referido a un error cometido por alguien que rápidamente lo disimula, sin afectar al posterior desarrollo de sus actos), así como también a la música, donde dicho término acabó bautizando a un subgénero mismo. El glitch suele incluir en collages ciertos sonidos en apariencia disonantes, que generalmente son productos de errores de grabación, tales como problemas de hardware, o intermitencias, que en su yuxtaposición y solapamiento terminan, de algún modo, acoplándose o parasitando la melodía de la canción. Es en este punto que entra la banda Mux, que tras debutar con su EP “Vacaciones” (Feel de agua, 2010), acaba de sacar su primer larga duración, que lleva el nombre de “La supersticiosa comparación entre lo que fuimos antes y lo que creemos que vamos a ser” (y que por razones prácticas, voy a llamarlo simplemente “el álbum de Mux”).

La primera y única vez que quien escribe esta nota vio a Mux fue en un hermoso toque en el Planetario Municipal, en el que la bóveda estrellada, junto al grupo de músicos desplegando por el suelo, entre marañas de cables, un montón de instrumentos y teclados rústicos, parecía la escena de unos astronautas abriendo el casco y arreglando los circuitos de un satélite espacial. Esta idea del cableado se acopla perfectamente a esta noción del glitch, y se continúa en el mismo arte del disco, donde en los créditos y agradecimientos aparece una sucesión de letras y símbolos que parecen un problema de compatibilidad o lectura del block de notas de Windows, pero que visto a la distancia termina por bordear la silueta de dos integrantes de la banda.

Es curioso cómo en la medida que se van estirando las metáforas informáticas, estas pueden hacer entender o explicar la música de la banda. El mismo nombre Mux, es la abreviatura de “multiplexor”, circuitos que dividen al medio de transmisión en múltiples canales, manteniendo una conexión simultánea entre varios de sus nodos. Curiosamente esta descripción se ajusta al sonido de la formación, en donde la música siempre parece construida sobre una ramificación sincopada de instrumentos que, más que adentrarse en la melodía, parecerían ir enviando sus señales, en base a pulsos casi fortuitos, más lejos de las sinapsis neuronales que de ciertos aleatorios cortocircuitos del sistema. Esta idea del glitch, del error momentáneo, está implícita en esta idea del sonido quebrado, de instrumentos que parecerían hacer falso contacto cuando se conectan a la fuente. El único instrumento que parece atravesar longitudinalmente los temas, como una forma de guía, es el bajo, que ya aparece densamente en El cuerpo, tema que abre el disco, una especie de dub rasposo y ensoñado que se retoma (con licencias heterodoxas) en Principio.

Una de las claves del sonido de la banda es el armado de las canciones entre la intermitencia de las pulsaciones y las texturas de algunos drones que sirve de tejido conjuntivo entre los espacios vacíos. Estas texturas son generalmente construidas en base a teclados, en donde predomina la estética de los sonidos 8-bit (esos que podían rastrearse en los videojuegos anteriores al Nintendo), los cuales se vuelven un verdadero enjambre en Los suburbios. Si sirviera remitirse a una banda de referencia, el disco nuevo de Mux por momentos recuerda a Autechre –aunque más analógico-, o quizás a una lectura más pop de la misma que hacía Thom Yorke en “The Eraser” (XL Recordings, 2006).

Las letras tienen una curiosa alternancia entre ciertas excursiones más existencialistas y expresiones de deseo radicalmente llanas y sencillas (“andar en bote o en canoa/ salir de esta ciudad enloquecida/ ruidosa/ extrañamos ir al monte/ ese río/ la mañana. Y ese aire”, en El monte). La convivencia de estos dos mundos a veces no resulta tan exitosa, pero tienen –como las pulsaciones antes mencionadas- momentos altos.

El álbum debut de Mux es fundamentalmente interesante por lo técnico, o por ser de los primeros que se zambulle en el universo de los 8-bit, o el casiotone analógico, sin remitirse a ellos como un mero recurso (recurso que bien esgrimían Carmen Sandiego –sobre todo cuando todavía eran un dúo-, y que llega al borde de un lenguaje en Fiesta Animal –o cualquier proyecto de la diáspora autoral de sus integrantes). Sin embargo, para ser un disco redondo, le faltaría cierta voluptuosidad o sensualidad extraña que sí se percibía en canciones como “Los viajes”, o “Cuando no somos tan distintos” (excelentes temas de su primer EP, Vacaciones). Esa curiosa virtud de la voz de Fabrizio Rossi, de poder conjugar sentimiento con tono monocorde aparece en el LP, pero sólo por momentos, como las señales entrecortadas de un satélite distante.

Aún mencionando esto, a Mux le sobran vidas para eventualmente darse vuelta al juego.

Disco descargable acá

Publicado en La diaria el 19 de setiembre de 2011